GleAM Records

Musica Jazz Gennaio 2026 – Intervista ad Angelo Mastronardi a cura di Sandro Cerini

ANGELO MASTRONARDI – MR. GleAM Records
Parliamo con il produttore dell’importante inedito di Dexter Gordon, disco che – dopo la ristampa dell’album del Modern Art Trio – prosegue nel recupero di incisioni storiche

Articolo a cura di Sandro Cerini

Foto di Marco Perulli

Sul Numero di Gennaio 2026 della rivista Musica Jazz

 

Intervista Integrale ad Angelo Mastronardi – GleAM Records

di Sandro Cerini

 

Dopo il successo della ristampa di «Progressive Jazz», del Modern Art Trio, mi sembra di poter dire che l’etichetta si muova decisamente in avanti. Cosa puoi dirci, al riguardo?

In realtà credo che l’etichetta, a parte la fase iniziale, si muovesse in avanti già dal 2017. Questa proiezione si esprimeva attraverso la scelta di artisti sconosciuti che consideravamo particolarmente interessanti. Grazie a un mio importante sforzo personale alcune produzioni («Evergreen» di Justin Salisbury, «A Congregation Of Folks» di Daniele Germani, per citarne un paio) hanno raccolto un’importante attenzione all’estero, facendo conoscere l’etichetta. E questo è accaduto mentre in Italia si parlava di noi più tra gli artisti che tra gli addetti ai lavori. Diciamo perciò che la ristampa di «Progressive Jazz» – che rispondeva, nella mia volontà, all’esigenza estetica di valorizzare un’opera a cui sono legato da un forte interesse personale, musicale e affettivo -, insieme a una serie di situazioni fortuite, ha contribuito a far conoscere il nostro operato a quella parte della scena italiana che legittima il tuo operato solo quando ti confronti con i nomi più consacrati del panorama musicale. Questo posso dirlo a posteriori. Parlando di «scena», mi riferisco non soltanto ai lettori e agli appassionati, ma anche a tutta una serie di operatori culturali e giornalisti.

 

Quanto peso ha, nella tua visione di produttore, il fatto di essere un pianista? Cosa aggiunge e cosa può togliere?

Non credo che saper suonare uno strumento offra in sé grandi strumenti per scegliere cosa produrre. Per me è necessario conoscere i linguaggi musicali e la loro grammatica, con uno spettro storico il più ampio possibile. Questo ha di sicuro delle ripercussioni sul modo di scegliere. Il pianoforte è stato soltanto lo strumento attraverso cui ho scelto di indagare la musica, a diversi livelli. Conosco abbastanza bene gli aspetti improvvisativi e la composizione, grazie a una pratica quotidiana sullo strumento, all’ascolto giornaliero di molta musica e alla scrittura per vari organici, con o senza strumento. Ho un approccio molto critico a quello che faccio e, credo, una sufficiente apertura per cercare di capire i percorsi degli altri artisti senza farmi condizionare dalle mie preferenze, che in qualche modo ci sono, ma non si sono mai trasformate in punti di vista faziosi. Credo che ci siano vari livelli di comprensione della musica, in base alla posizione che abbiamo di fronte ad essa. Da ascoltatori/appassionati si può capire l’energia di una musica e se risuona dentro di noi, da musicologi si può cogliere il contesto più ampio in cui si inquadrano certe scelte. Da musicisti di jazz (i gradi di sensibilità possono essere tantissimi anche in questo caso) forse si riesce a comprendere il retaggio stilistico, il margine di originalità, il modo di stare sul tempo, la consapevolezza della scrittura. Ma in fin dei conti ciò che forse è peculiare del produttore, o quanto meno di quello che significa per me esserlo, è la capacità di leggere in un artista una visione d’insieme che trascenda le capacità musicali specifiche. Quando il musicista non è esclusivamente calato nel suo ruolo e agisce da uomo consapevole – nelle relazioni col pubblico, con gli operatori che collaborano alla riuscita del suo lavoro – e riflette su tutto ciò che significa il suo operato e sa come veicolarlo, soltanto allora il materiale di partenza, la musica, hanno un messaggio forte e arrivano dove debbono. Quando io – nell’incontrare questo tipo di persona -, la so in qualche modo riconoscere, forse il mio lavoro può andare veramente a segno.

 

Cosa dire dei dischi prodotti nell’ultimo periodo?

A parte «Underbrush» del trio di Federico Chiarofonte, di cui sono particolarmente orgoglioso, che è un album posto sul versante contemporary del catalogo, l’anno scorso è stato quello in cui probabilmente ho prodotto per lo più album postbop, a mio avviso tutti di alto profilo (Gianfranco Manzella con «Dedicated To Bob Berg», Giuseppe Venezia con «I’ve Been Waiting For You» e Gianmarco Ferri con «On The Scene») e questo rappresenta un caso che non si era verificato prima. Infatti, sebbene la linea editoriale rivolta al post bop esistesse fin dal principio, per la prima volta in cinque anni ho avuto modo di ascoltare, in quel filone, dei progetti con musicisti meritevoli di attenzione. E d’altro canto non c’erano state altre produzioni, a parte «Underbrush», che mi avessero convinto fra i progetti più orientati alla sperimentazione. Il 2025 invece è iniziato all’insegna della varietà. «Punti di vista» di Alessandro Di Liberto si muove all’interno di una scrittura descrittiva ed evocativa, fondendo un linguaggio modale complesso, melodie di forte impatto e una band che pensa organicamente alla musica. «Inspired» di Ron Magril è un tributo agli organ trio degli anni Cinquanta e Sessanta, espresso però da musicisti che riescono, pur nella loro ortodossia, a far respirare una freschezza difficile a trovarsi, almeno quando ci si muove su certi territori così linguisticamente caratterizzati. «The Legends Of Otranto» di Ferdinando Romano è un disco di avant-garde, con un profilo di scrittura, ricerca timbrica e maturità di visione che meritava di essere documentato, pur non avendo io, almeno finora, prodotto molti dischi con quel tipo di suono. Questo a dimostrazione del fatto che le linee editoriali esistono e vanno perseguite ma poi, all’interno degli ambiti musicali, si producono a volte sintesi forti, a prescindere dagli ingredienti e dei gusti personali. Alla luce di ciò, se penso alle uscite successive, si giustifica, nella mia visione, la compresenza di album molto diversi. Sul versante più contemporary, «Source» del pianista Lorenzo Bellini, «Distopìa» dei Saihs e «The Last Question» dei Nugara edificano ricerca formale e di suono a diversi gradi sulle fondamenta del linguaggio post bop. «So Far» del bassista Stefano Rielli (già presente come sideman nel primo disco del catalogo) è un album d’esordio più squisitamente bop che tributa in varia misura le fonti d’ispirazione del leader (Jimmy Smith, Kurt Elling, John Coltrane, Charlie Parker) e sul versante avant-garde, «Birds» del trombettista Tommaso Iacoviello, cerca di catturare le sfumature più intime dei paesaggi sonori che ci circondano, trasformandole in composizioni originali. Un album che affonda le radici in una profonda ricerca di bioacustica e ornitologia musicale.

 

Quali metodi usi nella cernita delle cose che ti vengono proposte dagli artisti, che so essere molte?

Prima di tutto mi deve convincere la musica, sia nei dettagli, quanto nella visione complessiva espressa. Col tempo e dal modo in cui si presentano nelle e-mail posso intuire qualcosa. In prima battuta, evito di lasciarmi condizionare dalla presentazione, sperando sempre che sia l’ascolto a sorprendermi. Tuttavia, non posso nascondere che spesso, da come gli artisti descrivono i loro progetti, da come si pongono, da alcune superficialità, arrivo a capire subito perché qualcosa non mi convince nella loro musica. Perciò, pur avendo a volte tra le mani qualcosa di tecnicamente ben fatto, scelgo di non pubblicarlo, perché serve qualcosa di più. Voglio in loro la mia stessa determinazione a spingersi oltre. Poi, chiaramente, la qualità tecnica della registrazione e la completezza dei crediti forniti la dicono lunga su quanto un’artista faccia sul serio. Sto parlando naturalmente di artisti al primo album o comunque in una fase iniziale della loro carriera anche se, talvolta, anche quelli più avanti, ma che ancora non hanno fatto il salto, peccano nelle stesse cose (e non mi riferisco ai processi creativi).

 

Prevedi di poter dar vita, di nuovo, a delle produzioni «storiche»?

Alle due linee editoriali contemporary e post bop ho aggiunto nel 2023 le ristampe, di cui fa parte l’album del Modern Art Trio. Successivamente a questa esperienza ho iniziato a pensare alla possibilità di scovare nastri inediti dei grandi Maestri del passato e farne delle pubblicazioni ufficiali. Mi piaceva e mi piace tuttora (anche ora che ti parlo, davanti a una pila di nastri) l’idea di fare qualcosa che li riguardi. Mi entusiasma pensare che la loro musica, che ha accompagnato ed accompagna i miei ascolti, possa adesso vedermi parte attiva nel documentarne alcuni concerti mai pubblicati. E, chiaramente, individuare tra i diversi che abbiamo in archivio quelli che vedono l’artista in uno stato di grazia, che posseggono una certa energia «giusta». Di sicuro la scelta vede delle implicazioni legate anche al ritorno di queste produzioni, e all’idea che ci sia, comunque, un mercato interessato che possa assorbirle, che in qualche modo riguarda anche gli audiofili. Per dischi di questo tipo, anche le questioni relative al restauro dei nastri mi coinvolgono e mi appassionano non poco. Va anche detto che questo tipo di percorso implica tutta una serie di competenze e approcci differenti sul versante editoriale e delle trattative, rispetto alle produzioni correnti. Mi piace, di fronte ad affari di questo genere, impegnarmi per comprenderne profondamente le dinamiche. Ci sono poi tutta una serie di problematiche legate ai tempi di risposta e alla ricerca dei contatti giusti per arrivare a chi tutela i diritti sulla musica di questi grandi artisti. Non è affatto un affare semplice. Il mio primo tentativo, con un nastro di Sonny Rollins, mi è costato quasi un anno di lavoro per poi non andare in porto. Ero deluso e per un po’ ho mollato la presa sulle produzioni storiche, aspettando di capire come aggiustare il tiro e raccogliendo consigli da chi aveva percorso questa strada prima di me. All’inizio dell’anno, giusto il giorno dell’Epifania, ho chiuso, un accordo con gli eredi di Dexter Gordon, che sono la sua vedova Maxine e Woody Shaw III, figlio di Maxine e di Woody Shaw, ma che era stato tenuto da Gordon come se fosse un figlio proprio. Loro rappresentano Dex Music LLC, la Società che amministra l’eredità artistica del sassofonista. Ora posso annunciare che la trattativa è chiusa e sono felicissimo di mettere su disco questo concerto, che si era tenuto a Genova nei primi anni Ottanta, con il suo quartetto di allora: dunque con Kirk Lightsey al pianoforte, David Eubanks al contrabbasso ed Eddie Gladden alla batteria. Nel disco ci sono un paio di brani originali e degli standard. E questa uscita rappresenta, in qualche modo, la cosa più importante che sta cambiando nel catalogo, questo filone dedicato a pubblicazioni di archivio e master storici.

 

Qual è la reale importanza di curare ristampe e inediti, secondo te?

Queste produzioni permettono di accedere ad aziende di stampa di un livello diverso e anche a canali di distribuzione ulteriori, che ti rivolgono la loro attenzione anche in ragione di ciò. D’altro canto, se facessi soltanto questo sentirei di spegnere una parte di me che si pone sempre alla ricerca di quello che non avevo già sentito prima. Del resto, il mio catalogo comprende circa quaranta titoli, che non sono poi moltissimi, e di questo debbo tenere conto, quando pianifico il mio futuro. Non si tratta di quantità, per me, quanto piuttosto della capacità di ogni uscita di rimanere e documentare qualcosa di forte oltre quello che è diventato l’arco di vita fisiologico di una produzione discografica, oggi, purtroppo, alquanto breve. Con la crisi del mercato discografico e il conseguente crollo delle vendite di supporti fisici, molte realtà discografiche hanno dovuto fare i conti con una scelta: chiudere i battenti o coinvolgere l’artista nel processo produttivo, condividendo le spese di produzione a vari livelli. In fondo conosciamo questo modo di produrre e accomuna moltissime realtà discografiche che cercano di garantirsi, tramite i dischi che vengono co-prodotti dagli artisti, la liquidità necessaria per continuare con altre produzioni. Questo sistema però rischia di creare una spirale insostenibile. È più un modo per mantenere in piedi il sistema stesso che una strategia vincente per garantire un reale stato di salute in una azienda. Per come sono fatto, debbo sentire innanzitutto dentro di me che quello produco mi interessa intimamente, in quanto mi rappresenta. Richiedere un contributo di produzione non è in sé un male, per come la vedo io. Questa strada si può scegliere, in certi casi, per ragioni che vanno concretamente ben ponderate, ma bisogna lavorare sodo per ottenere dei risultati che spostino l’asticella, creino una carriera artistica e permettano di fare investimenti più importanti con un secondo disco. Bisogna capire cosa abbiamo per le mani di partenza e capire che contributo reale possiamo dare per smuovere qualcosa a lungo termine. Ne verrà fuori un’artista con un percorso credibile? Dove vuole andare? Prendiamo per esempio una delle situazioni più diffuse: abbiamo per le mani una musica molto buona, ma l’artista non ha progettato per bene le sue mosse e non ha pianificato una tournée, non si applica con i bandi, ha un livello di auto-promozione blando e inefficace. Per il produttore le strade possono essere due. Può fare un grande sforzo produttivo e promozionale e condividere una parte delle spese con lui (sperando che si responsabilizzi), fare un bilancio dopo un anno e dargli fiducia, investendo di più per un prossimo disco, se ci sono risultati. O, in alternativa, prendere atto che la sua musica è buona, ma non fare nulla, imparando a «leggere» le persone. Che poi è quello che mi ripropongo di fare sempre meglio. Se si presta attenzione, è possibile capire da una conversazione approfondita se l’artista crede abbastanza nel progetto e ha sufficiente energia ed intraprendenza per spingere il suo lavoro nel tempo. Ho personalmente più volte dato fiducia, occupandomi interamente o quasi della produzione in studio, della stampa e della promozione, ma questo processo ha sortito nella gran parte dei casi effetti contrari. L’artista si ferma e pensa di non dover nulla al produttore, mollando la presa quando sopraggiunge la noia, e vuole subito ricominciare a scrivere musica nuova. La capacità di una produzione di essere notata richiede altro. Sono convinto che produrre un’opera di qualità e ben fatta sia molto importante, ma sia soltanto un primo passo: bisogna trovare la chiave per rendere il progetto accessibile e sostenibile da un punto di vista commerciale e, quindi, avere un turn over sul lungo periodo. Da questo punto di vista, debbo dire che la visione di una grossa fetta di artisti spesso è insufficiente, in quanto hanno un rapporto conflittuale, incostante e poco focalizzato con l’auto-promozione, smettono di spingere la loro musica dopo pochi mesi dall’uscita dei loro album, cercando piuttosto di «esserci», sfornando costantemente nuove cose. Questo può essere in linea con un trend generale, ma porta ad immettere sul mercato molti dischi inutili, riempie gli scaffali dei produttori di opere invendute anche a fronte di importanti spese in promozione e rassegne stampa stellari. Se i musicisti non suonano in giro e non costruiscono un loro pubblico i dischi non si vendono.

 

Cosa pensi del mercato del vinile?

È un mercato del quale prendo atto, nel senso che la mia esperienza fino ad ora conferma che il CD si vende comunque di più. Credo che abbia maggior senso produrlo guardando alle ristampe e ai nastri storici, sia perché chi li acquista è in genere un appassionato e audiofilo di una generazione formatasi sugli LP e sulle registrazioni di un’età dell’oro, sia perché può dare un senso pieno al lavoro di ripristino su master storici. Lo seguo con attenzione, tuttavia, perché è un mercato veramente in crescita. Proprio nelle ultime settimane abbiamo avviato una collaborazione con la Sonopress GmbH, un’azienda tedesca che lavora con standard qualitativi elevatissimi e che ci ha convinti anche per l’attenzione concreta alla sostenibilità ambientale. Infatti utilizzano l’EcoRecord, una nuova tipologia di supporto, realizzata non in PVC tradizionale ma in PET, ottenuto da riciclo chimico. L’EcoRecord viene stampato tramite un processo di stampaggio a iniezione, più rapido ed efficiente rispetto a quello utilizzato per i vinili convenzionali e il PET impiegato proviene da rifiuti post-consumo, consentendo un forte risparmio nella produzione di plastica e una grande riduzione di CO₂ rispetto al vinile tradizionale. Ho avuto inoltre modo di constatare, dall’ascolto delle loro produzioni, uno standard audio molto elevato, elemento che mi ha convinto a procedere in questa direzione e che si inserisce coerentemente nella mia idea di vinile come oggetto da curare senza compromessi. Ti confesso che quando stampo i vinili li riguardo e li metto sul giradischi ricontrollandoli uno per uno. Non è affatto per un sentimento di sfiducia nei confronti dello stampatore, ma è perché sono consapevole della particolarità del vinile, come oggetto e come mercato, come orizzonte di attesa, e quindi cerco di calarmi all’interno di questa realtà, di comprenderne del tutto, di fronte ad un prezzo di vendita che per necessità non può essere «economico», le aspettative. Non utilizziamo la cellophanatura standard, ma buste in pvc di alta qualità e altre piccole accortezze che fanno la differenza. I conti debbono quadrare, ma facendo ogni cosa nel modo più corretto. La cultura del lavoro, anche manuale, dalla quale provengo e alla quale mi sono formato, anche in ragione delle mie origini, che vengono «dal basso», mi impone di fare questo.

 

Altre novità in arrivo?

Ho iniziato una collaborazione con Claudio Fasoli, che mi aveva inizialmente contattato per verificare la possibilità di ristampare «Trois Trios». Da questo punto di partenza è nato un discorso più ampio, che aveva portato alla definizione di un progetto per un suo nuovo trio «americano», senza batteria. Ne sono stato felicissimo, per quanto Claudio rappresenta per il jazz italiano e per una l’amicizia che abbiamo costruito, ma ad oggi il progetto non si è potuto concludere per alcune lungaggini burocratiche legate alle relazioni contrattuali tra i musicisti coinvolti e le loro etichette. Non disperiamo, tuttavia, di poterlo recuperare. Il 2026 invece ha già due uscite programmate. Due nuovi talenti dalla forte visione compositiva ed improvvisativa. Il sassofonista Raffaele Fiengo e il trombettista francese Jean-Baptiste Rousseaux. Il primo, attivo sulla scena milanese dal 2018, si è esibito giovanissimo in alcuni tra i più importanti Festival Jazz italiani ed è vincitore dell’edizione 2021 del Premio Nazionale delle Arti – XV edizione con il quartetto di questo nuovo album: Thomas Umbaca al pianoforte, Enrico Palmieri al contrabbasso e Antonio Marmora alla batteria. La sua musica fonde elementi del jazz newyorkese contemporaneo con richiami a compositori come Bartók, Honegger e Rautavaara ed influenze dalla musica minimalista. Il secondo, recentemente premiato negli Student Music Awards della rivista Downbeat per le sue qualità di arrangiatore per small ensemble e compositore per large ensemble, presenta invece un album in trio con Konrad Waldert al basso, Gianbattista Di Genio alla batteria e Alex Goodman, chitarrista canadese e figura di spicco della scena newyorkese attuale, ospite in due brani. Una musica dalla dimensione più cameristica che evidenzia maggiormente le possibilità di dialogo tra le voci e sfida le capacità di arrangiamento del leader in una combo così ristretta.

 

Detto di come l’esperienza da musicista influenza quella da produttore, e sapendo che ti eserciti costantemente, ti chiedo: tornerai a comporre e registrare tua musica?

Non saprei. La mia attività al pianoforte, adesso, risponde per lo più ad un bisogno fisico e spirituale, che dal 2020 mi ha permesso di migliorare, forse proprio perché slegato dalla progettualità delle registrazioni personali. Ho cercato di migliorare il  focus, il controllo orchestrale dello strumento e lo sviluppo di un flusso ritmico che fosse solido ed  interessante per me. Va detto che alla luce delle riflessioni fatte prima, sugli obiettivi «oltre» la registrazione e la produzione e le implicazioni forti che ne derivano, ho compreso con onestà che non è ancora il momento per tornare responsabilmente in azione come autore. Il senso di responsabilità verso le pubblicazioni dei nostri artisti, poi, mi impone di mettere un freno. Credo sia anche una questione di gestione delle energie: già ricavarsi due ore al giorno per il pianoforte è un’impresa ardua. Credo sia stata la parentesi Covid a portarmi ad una sorta di resa dei conti con me stesso, finalmente. O forse, chissà,  proprio a una resa in sé, al fatto di mollare la continua proiezione al fare, produrre, pubblicare… e così a godermi la possibilità di lavorare con estrema calma alla crescita personale, senza scadenze a lungo termine, senza più posticipare. Sul versante della composizione, posso dire, intanto, che la scrittura, per me, risponde al  bisogno di coltivare l’immaginazione sonora e l’orecchio interno. Specie per quella dedicata ad ampi organici o di musica applicata alle immagini, riesco a ricavarmi tempo più facilmente, perché mi bastano le cuffie, il programma di video scrittura e un po’ di silenzio notturno. Ho soprattutto in programma il completamento di alcuni progetti di sonorizzazione a cui lavoro da tempo.

 

In un bilancio finale, puoi dirti soddisfatto? 

Vivo un momento particolarmente felice della vita. Tuttavia per natura non sono mai soddisfatto. È il mio difetto di fabbrica. Sono sempre proiettato nella ricerca di qualcosa che ancora non c’è. Ho tuttavia imparato con il tempo a indagare profondamente le esperienze, i rapporti e convivere con le mie scelte e con le loro conseguenze cercando di trarne soddisfazione.

Sandro Cerini